Diez fragmentos divagatorios en torno al reflejo (deseo) del otro

“En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no estaban, como ahora, incomunicados. Eran, además, muy diversos; no coincidían ni los seres ni los colores ni las formas. Ambos reinos, el especular y el humano, vivían en paz, se entraba y salía por los espejos. Una noche, la gente del espejo invadió la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de sangrientas batallas las artes mágicas del Emperador Amarillo prevalecieron. Éste rechazó a los invasores, los encarceló en los espejos y les impuso la tarea de repetir, como en una especie de sueño, todos los actos de los hombres. Los privó de su fuerza y de su figura y los redujo a meros reflejos serviles. Un día, sin embargo, sacudirán ese letargo mágico” [1]

1. [Narciso sin narcisismo]. Lo ajeno real es la mirada del otro que reduce el cuerpo desnudo a un fragmento manchado por la fantasía. Tintoretto, por ejemplo, marca en Susana en el baño la fusión de la mirada curiosa y extraviada con el autoerotismo especular en un espacio que oculta lo mirado por la joven contemplada a su vez por los viejos y todos ellos por nosotros. “Tintoretto invierte aquí la relación tradicional: el espejo pasa aquí a ser lo desconocido, lo intangible, detentador de una visión en el centro del mundo, de un saber que buscaremos desesperadamente, como esos viejos bajo todos los ángulos, incluso los más cómicos, para no alcanzar más que un fragmento. Y si oculta esta visión es porque los ojos de la carne no tienen poder, porque es vano esperar ver de una ser nada más que lo exterior. Que el agua se guarde su noche: Narciso debe finalmente fracasar en su búsqueda” [2]. Narciso en su acceder a la visión se encadena a un logos balbuciente mientras a su cuerpo sólo le responden signos simétricos y burlones[3]. El ansia de lo imposible le encadena a una experiencia en la que su identidad se hace definitivamente convulsa: un cuerpo hermoso transformado en flor. El que mira por primera vez se sorprende en lo ajeno de su mirada. Narciso cumple el fatal presagio de Tiresias, se ve a sí mismo y muere. Las lágrimas de Narciso le mostraron la tragedia de la desaparición de la imagen amada  [4] tras haber intentando mil veces abrazar donde no se ofrece nada sólido. El anómalo deseo de lejanía [5], marcado por la conversión de la ninfa Eco en muro, desmantela cualquier suposición de que Narciso fuera narcisista a la manera freudiana. El Narciso de Leiro es un raro animal, una mezcla de jirafa con perro o liebre, literalmente pasmado contemplando su imagen en el espejo, descomunal y, sin embargo, dotado de una rara ternura. Da la impresión de que le gusta lo que ve acaso porque ignoraba cómo era. Ese reflejo elevado no tiene nada de melancólico aunque la posición de esa ser imaginario es verdaderamente inestable, arrastrando las patas traseras que tienen algo de muñones.  

2. [La fatalidad del espejo]. Uno de los Sonetos a Orfeo de Rilke cifra el corazón de la belleza frente al espejo no en la visión inalterable sino en el olvido de sí mismo, en el otro lado del solicitar y ser solicitado que petrifica a Narciso. Los espejos estarían más allá de toda descripción, desconocido su ser, llenos de “agujeros de cedazo”, singulares intersticios del tiempo [6]. Tensa transparencia esta de la penetración del liberado y detenido Narciso en la impenetrable superficie del espejo, dominio de un tiempo crepuscular, siempre a punto de desvanecerse con el pasar de la imagen. La fatalidad del espejo casi hace pensar en la ceguera como un don [7]. Porque lo que esa superficie nos entrega no es aquello que deseábamos sino el testimonio de la erosión, la faz implacable del tiempo. Horridus es el nombre secreto de la belleza en Roma. Nosotros caemos en el “escalofrío de espanto” [8]. Sin embargo, no podemos llegar a ser sin el estadio del espejo [9], en esa constitución del imaginario que nos proporcionara placeres inmensos. Insisto en que ese Narciso que Leiro ha esculpido no siente que el encuentro con si imagen sea una fatalidad, antes al contrario, reposa, de forma definitiva, en una monumentalidad casi divertida. 

3. [Ebrios de Dios]. Francisco Leiro coloca en lo alto de una columna a un tipo que se quita la chaqueta, hermano, seguro, de aquel otro que en pelota picada está sentado, indolente como si no esperara nada y, por supuesto, no tuviera que justificarse como un “pensador”. Recordemos la desmesura de San Simeón Estilita el Viejo que, después, de abandonar un monasterio cerca de Antioquia residió en una pequeña plataforma en lo alto de un pilar de piedra, para más adelante abandonar esa estructura e ir viviendo en pilares cada vez más alto, el último de los cuales, del que no se bajó en los treinta años finales de su vida, se cuenta que medía más de dieciocho metros. En la prodigiosa película de Buñuel Simón del desierto, el anacoreta está en lo alto de la columna, agitándose como si fuera la llama de una vela y sus defecaciones chorreando la cera que se derrite, soportando la inclemencia del desierto, predicando casi sin esperanza. La práctica anacorética tiene ribetes extravagantes o incluso espectaculares en el caso de Simeón el estilita [10] que en desierto sirio predicó desde una columna de sesenta pies de altura. Jacques Goimard lo ha presentado como un auténtico atleta del ascetismo, preocupado por el más difícil todavía en esa especie de ring entre cuyas cuerdas libra sus batallas con las tentaciones. El anacoreta genera en torno a sí incluso una industria hotelera [11]. Simón cambia, a los seis años, seis meses y seis días, de una columna a otra más alta; toca tierra y se aproxima su madre para separarse de nuevo. El estilita está ebrio de Dios, es una “rareza” y, al mismo tiempo, un testimonio. En el colmo del mundo al revés, un león lleva su cena de dátiles a Simeón. La columna, separada de toda arquitectura da lugar a los imposibilia o adynata: fenómenos extraordinarios [12]. Se trata de hacer desierto [13]. Entre rascacielos, allí donde la megalomanía arquitectónica quiere, como suele decirse, dejar su “firma singular”, habita uno de los estilitas de Leiro como una especie de aviso para navegantes. Pienso que si hablara podría recordarles a todos los ejecutivos que transitan, como gladiadores postmodernos, hacia las oficinas que tienen que “abandonar toda esperanza”.

4. [Gestos de cansancio]. Volvemos, inconscientemente, a aquel cansancio (barroco) del espectáculo [14]. Estamos destrozados como al final de Simón del desierto, cuando el anacoreta pasa de la columna a la discoteca para sufrir, en el mutismo extremo, lo diabólico del baile, otra danza macabra [15]. Las esculturas de Leiro dominan el espacio con una suerte de ambigüedad gestual que revela una perversidad de fondo [16]. El perverso, con toda su gusto escrupuloso por los detalles, persigue la ejecución de un gesto único que, además, es cosa de un instante. ¿Qué hace ese tipo encaramado en lo alto trajinando con la chaqueta?, ¿Quiere llegar a una redentora desnudez o en realidad está participando en la ceremonia colectiva del disfraz?

5. [Desconocimiento lúcido]. Tal vez, como pensara Isaac Luria, la luz está escondida en la opacidad de las cosas [17]. “No conozco –afirma Bataille- nada en este mundo que alguna vez haya parecido adorable que no excediera la necesidad de utilizar, que no devastara y no estremeciera al encantar, en una palabra, que no estuviera a punto de no poder ser soportado más” [18]. El esfuerzo artístico es el de hacer ver aunque sea para mirar la ausencia [19]. Veniet dies qua in speculo te non agnoscas. Tiene razón Petrarca: vendrá el día en que no te reconocerás en el espejo, el momento en el que tú imagen reflejada te molestará. Eso ya ha pasado. Fascinación y locura están, lo sabemos, muy cerca: no es fácil mantener la cabeza en la superficie del reflejo [20].

6. [Reflejos deleznables]. Un escritor ciego inventó una enciclopedia para asociar a los espejos con los coitos, ambos deleznables al multiplicar a los hombres. El inquietante Chupacabras, dispuesto en el espejo acuático de Narciso, ignora esas tribulaciones y tan sólo aguarda a los incautos que aún confían en su aspecto infantil que enmascara una maldad de fondo.

7. [Apóstrofe mortal]. De nuevo tenemos que recurrir a Perseo que se sirvió de su escudo como si fuera un espejo; el escudo le devolvió su propia imagen a Medusa que, presa de espanto, se petrificó a sí misma. El espejo que nos refleja desvela el misterio de la sexualidad mortal [21]. En un pasaje de las Metamorfosis de Ovidio la sombra de la imagen es nombrada como nada. “El vano intento de transformar la visión en abrazo desemboca en drama, en el momento extático en que el protagonista realiza, al fin, el “estadio del espejo”. La imagen (imago) no le engaña más, ya no es una “sombra”, ya no es “otro”, sino él mismo. “Ése soy yo” (Iste ego sum)” [22]. Acaso podamos reflejarnos, a la manera narcisista, tan sólo en esos restos que dividen nuestro deseo [23].

8.  [Anticipando el desastre]. Extraña manera de comenzar: música de vals y tipos lanzándose por el tobogán de nieve. Un de Xaneiro: el esquiador embarullado con la proliferación aquello que le permite, literalmente, volar. Nombré, sentado en el estudio de Leiro, la resaca navideña, aunque en realidad lo que la pantalla narcolépsica transmite es un exorcismo de la catástrofe. Déja vu: repetición y giro, caída y compás. Estupefactos ante el espejo metamórfico de la banalidad pensamos, si tal cosa describe nuestro empantanamiento mental, que lo mejor sería quedarnos como estamos. El Narciso bestial de Leiro por lo menos se ahorra el salto al vacío, aunque está desequilibrado mantiene aún la mirada estática que goza en la identificación. 

9. [Ensoñación, metáfora, alegoría]. Todo sueño se revela como el cumplimiento de un deseo. El extraño animal que reconoce su imagen en el espejo, el esquiador suspendido y el estilita que se (des)ajusta la chaqueta habitan en la vecindad expositiva. Condensación, desplazamiento y transferencia, aspectos analíticos del proceso onírico que, en la monumental materialización escultórica de Leiro, adquieren una cualidad enigmática, esto es, entregan al espectador una zona de metáforas en ebullición. El amor objetual [24], propio del narcisismo, impulsa el reconocimiento del deseo del otro. En cierto sentido, las obras extraordinarias de Leiro alegorizan la condición del artista, el sujeto que bucea en la sima de sus obsesiones y, al mismo tiempo, se encuentra tensado, vale decir en constante desequilibrio, en pos de la mirada ajena, esa que abrirá la dinámica del sentido.

10. [Una cita para (no) acabar]. “Crédulo, ¿para qué intentas en vano coger fugitivas imágenes? Lo que tú buscas –escribe Ovidio en las Metamorfosis- no está en ninguna parte; lo que tú amas, apártate y lo perderás. Esa sombra que estás viendo es el reflejo de tu imagen. Nada tiene propio; contigo llega y se queda; contigo se alejará, si puedes tú alejarte”.

Fernando Castro Flórez

[1] Jorge Luis Borges con Margarita Guerrero: “Animales de los espejos” en El libro de los seres imaginarios, Ed. Alianza, Madrid, 1998, pp. 24-25.

[2] Jean Paris: El espacio y la mirada, Ed. Taurus, Madrid, 1967, p. 301.

[3] Narciso bebe, seducido por la imagen que ve de su belleza, se enamora de un reflejo sin consistencia, toma por cuerpo lo que sólo es una sombra: “Y mientras ansía apaciguar su sed, otra sed ha brotado; mientras bebe, cautivado por la imagen de la belleza que está viendo, ama una esperanza sin cuerpo; cree que es cuerpo lo que es agua” (Ovidio: Metamorfosis, Ed. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1964, vol. I, Libro III, versos 415-418, p. 104).

[4] Cfr. Ovidio: Metamorfosis, Ed. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1964, vol. I, Libro III, versos 475-476, p. 107.

[5] “Deseo inaudito en un amante, quisiera que lo que amo estuviera lejos” (Ovidio: Metamorfosis, Ed. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1964, vol. I, Libro III, versos 468-469, p. 106).

[6] Rainer Maria Rilke: Los Sonetos a Orfeo, Ed. Cátedra, Madrid, 1987, p. 171.

[7] “Edipo se arranca los ojos. Tiresias es castigado con la ceguera por haber conocido el placer de ambos sexos. La Gorgona es víctima de su reflejo en el espejo que Perseo le pone delante, un espejo comparable al agua materna que la ninfa Liríope ofrece a Narciso. El Eros Fanes de los órficos tiene, demás de los dos sexos del hombre y de la mujer, dos pares de ojos. Dioniso niño, entre su peonza, su rombos y sus huesecitos, cae en su espejo (el mundo) y los Titanes lo cortan en pedazos” (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, pp. 191-192).

[8] “La admiración puede devenir asombro, estupefacción, incluso terror. Lucrecio, al hablar de la visión del mundo que se le revela, afirma que “ante este espectáculo, un cierto placer divino y un escalofrío de espanto me embargan”. [...] Semejante “escalofrío de espanto”, en todo caso el escándalo sagrado que, según el Fausto de Goethe, el hombre experimenta ante el carácter enigmático de la realidad, es un espanto sagrado que, según señala, es “lo mejor del hombre”, ya que es una intensificación de la conciencia que tenemos del mundo. Baste recordar las palabras de Rilke en su primera elegía, en la que señala: “Pues lo bello no es sino el comienzo de lo terrible”. Tal es el asunto, el de lo extraño y lo misterioso en la existencia del mundo. Este espanto nos insta a afrontar el indecible misterio de la existencia” (Ángel Gabilondo: Mortal de necesidad. La filosofía, la salud y la muerte, Ed. Abada, Madrid, 2003, p. 160).

[9] “[...] el estadio del espejo como una identificación en el sentido pleno que el análisis da a este término, a saber, la transformación producida en el sujeto cuando asume una imagen, cuya predestinación a este efecto de fase está suficientemente indicada por el uso, en la teoría, del término antiguo imago” (Jacques Lacan: “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos 1, Ed. Siglo Veintiuno, México, 1971, p. 87).

[10] “Entre las gentes las proezas espectaculares de los anacoretas individuales continuaron suscitando sentimientos de veneración y asombro. Algunas de las manifestaciones más vehementes y extravagantes del espíritu ascético aparecieron en el siglo V entre los anacoretas de Siria, que habitaron el desierto de la región de Antioquia y de Calcis. Fue aquí donde la extraña figura de san Simeón el Estilita personificó la forma más dramática de apartamiento del mundo. San Simeón fijó su morada en la cima de una columna, donde permaneció expuesto al sol y a la intemperie durante cuarenta y siete años. Causó mucha admiración en el mundo eclesiástico de su tiempo y contó incluso con algunos seguidores, pero su extraña proeza no tiene valor para la historia de la tradición monacal” (C.H. Lawrence: El monacato medieval. Formas de vida religiosa en Europa Occidental durante la Edad Media, Ed. Gredos, Madrid, 1999, pp. 22-23).

[11] “En el siglo II –advierte Arnold J. Toynbee-, la gente se burlaba aún de las tendencias ascéticas de los cristianos. Pero dos siglos más tarde, los anacoretas del desierto se habían convertido en verdaderas estrellas cuyos nombres eran tan célebres como los de las grandes cortesanas y los campeones de las carreras de carros. En Siria, Simeón el Estilita y sus émulos, que permanecieron encaramados durante años en sus columnas, atraían una multitud de peregrinos y suscitaron toda una industria hotelera”.

[12] Barthes recuerda que la antigua retórica, sobre todo de la Edad Media, comprendía una temática particular, la de las impossibilia (en griego adynata); el adynaton era un lugar común, un topos construido a partir de la idea del colmo: dos elementos naturalmente contrarios, enemigos (el buitre y la paloma), eran presentados viviendo pacíficamente juntos. Cfr. Roland Barthes: Cómo vivir juntos. Notas de Cursos y Seminarios en el College de France, 1976-1977, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2003, p. 75.

[13] “Ningún sueño más radical que el que se expresa en esta fantasía montada sobre la aspiración de “hacer Desierto”, o, en otros términos, de “desertizar la vida”. Climax que tiene su parámetro teólogico en ese San Simeón (llamado por efecto de ironía el estilita) que elige el Desierto para morir sobres la columna que atestigua –al modo de una tautología a la intemperie- la ruina del orden constructivo romano” (Fernando R. de la Flor: Locus eremus, Ed. Regional Extremeña, Mérida, 1992, p. 10).

[14] Fernando R. de la Flor ha subrayado ese “cansancio del espectáculo” en el barroco como un visible desámino de la conciencia intelectual ante ciertas manifestaciones que buscaban la adhesión acrítica, cfr. su libro Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Ed. Cátedra, Madrid, 2002, pp. 176-178.

[15] “Se oyen los motores de un reactor mientras la columna da paso a las torres de los rascacielos de Manhattan y la cámara se detiene en el primer plano de una guitarra eléctrica en una discoteca del Greenwich Village neoyorquino, donde se baila animadamente. Esta última danza de la muerte se llama Carne radioactiva, y Simón la contempla taciturno desde su mesa aseadamente disfrazado de beatnik, mientras fuma en pipa. El grito simultáneo del saxofón y el diablo, que se suma gustoso al baile, ponen fin a la cinta” (Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 252).

[16] “No es tanto lo perverso de un gesto lo que se recuerda para recrearlo, cuanto el gesto mismo de recordar lo perverso”, escribe Klossowski, dando un vuelco según la cual la “persona” pasa a ser un envoltorio vacío, un simulacro de los movimientos y espíritus que la animan” (Pascal Bonitzer: “El silencio exterior” en Pierre Klossowski, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1991).

[17] “En efecto Luria había afirmado que, al crear el mundo, Dios había ocultado la luz dentro de vasos, los que se rompieron, con lo que la luz se escondió en la opacidad de las cosas. Para Bataille, el sacrificio, la “de-creación” según Simone Weil, pueden ser aquellas acciones que, al entrar en la oscuridad de las cosas, liberan las esquirlas de la luz escondida” (Franco Rella: En los confines del cuerpo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2004, p. 61).

[18] Georges Bataille: “Carta a René Char sobre las incompatibilidades del escritor” en La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2001, p. 141.

[19] “El arte sería lo que podría infundirnos el duro deseo de mirar. Contra todo lo que nos conmina en general: Se ruega cerrar los ojos, el arte nos invita a algo muy distinto, a abrir el ojo. Se ruega mirar la Ausencia, frase que podría presidir la entrada al museo del siglo XX” (Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 207).

[20] “Los que aman la pintura son sospechosos. La vida no se mira. Lo que anima la animalidad del animal, lo que anima la animalidad del alma no se distancia de sí mismo. El ego desea el reflejo, la separación entre el interior y el exterior, la muerte de eso que va y viene continuamente de uno a otro. Hay que amar también la ignorancia de la que no podemos salir como a la vida misma que persiste en ella. Todo hombre que cree saber está separado de su cabeza y del azar originario. Todo hombre que cree saber mantiene la cabeza cortada encima del espejo. Lo que condena a la fascinación (a la turbación erótica) es también lo que lo protege de la locura” (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, p. 196).

[21] “En el templo de Licosura, en Arcadia, había, en el interior del santuario a mano derecha, empotrado en la pared, un espejo. El fiel no veía otra cosa de sí mismo que un reflejo de muerto, tenebroso, indistinto (amydrós). En griego, amydrós califica a los fantasmas. Los fieles, al reflejarse en el espejo, veían su muerte. El espejo de Licosura da al vivo su copia de muerto. La mirada de Medusa da muerte al que está fascinado. Decían también que en el templo de Licosura el agua del espejo solo reflejaba con nitidez a los dioses. Licosura denominaba en griego el santuario de los lobos. Los antiguos pensaban que el espejo nunca imita al que se refleja en él y que la oscuridad de sus aguas (los espejos, como los escudos, estaban hechos de bronce) remite siempre a otro mundo distinto del mundo. Los espejos son extraños ojos únicos. El hombre y la mujer que se miran a los ojos, o que miran los ojos únicos de sus sexos, son espejos” (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minúscula, Barcelona, 2005, pp. 82-83).

[22] Victor I Stoichita: Breve historia de la sombra, Ed. Siruela, Madrid, 1999, p. 38.

[23] Freud denominó Kern unseres Wesens a ese extraño cuerpo en mi interior que es “en mí más que yo”, reformulado por Lacan como das Ding: “La fórmula lacaniana para este objeto es objet petit a, ese punto de Real en el corazón mismo del sujeto que no puede ser simbolizado, que es producido como un residuo, un remanente, un resto de toda operación significante, un núcleo duro que incorpora la aterradora jouissance, el goce, y como tal, un objeto que simultáneamente nos atrae y nos repele –que divide nuestro deseo y nos provoca por lo tanto vergüenza” (Slavoj Zizek: El sublime objeto de la ideología, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1992, p. 234).

[24] “El descubrimiento del narcisismo condujo a Freud a establecer (en el Caso Schreber, 1911) la existencia de una fase de la evolución sexual intermedia entre el autoerotismo y el amor objetual. “El sujeto comienza tomándose a sí mismo, a su propio cuerpo, como objeto de amor”, lo que permite una primera unificación de las pulsiones sexuales” (Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis: Diccionario de psicoanálisis, Ed. Paidós, Barcelona, 1996, p. 228).