Ensaio sobre o impredicible. Por arte de Amaya

I. Ela deseña un espazo lúdico á súa propia escala, toma as medidas do que ten diante e acciona a estética dunha metodoloxía. Que se pode facer con…? Sería, podería…, expresarse en subxuntivo ou condicional ou hipotético. E se fago isto...? Aqueloutro...? Propositiva e expansiva, entrópica e retroalimentada, acumula conceptos, xestos, obxectos, ás veces cre que o síndrome de Dióxenes vai pisándolle os talóns e outras veces limpa tanto a páxina que se lle queda en branco. Calquera cousa que dure demasiado obstínaa e no caso de aburrirse pensa algo para facer co aburrimento. Pasar as follas dunha libreta, chamar ás cousas polo seu nome, clasificar alfabeticamente os verbos, coleccionar coleccionistas, empaquetar agasallos baleiros ou empapelar a cidade, as farolas e os taboleiros de anuncios con necesidades imposibles de cubrir. Xuntar pezas inservibles para mecanismos poéticos, perderse nun buzón cheo de correo comercial ou nos estantes de souvenirs importados da China e, nun arrebato de austeridade, entusiasmarse co mailart. Mobilizarse por sorpresa e, desde a singularidade, emerxer no imaxinario colectivo. Recoller posibilidades ao voo. Reciclar as circunstancias paseando un barómetro do improbable. Buscar novas respostas para lugares habituais. Verse involucrada nunha situación, sen saber cómo saír dela nada máis que entrando noutra, unha sucesión de acontecementos, empurrada por unha propensión a seguir facendo, desfacendo, refacendo sen necesidade de saber que. Colocar un ladrilliño sobre un ladrillo e dicir desinteresadamente: calquera cousa pode ser arte, pero non calquera cousa é arte. A idea é tomar por asalto o momento. Sen avisar. Neste salto que vai da arte do conceptual á arte procesual, Amaya encontra temas estrela. Entra no xogo, no baile, na pirueta. E a historia do agora vai abrindo o camiño da súa traxectoria artística.

II. Unha cuestión de tacto, tratar de sentir un debuxo polas costas (Infinitésimos -o demostración por reducción al absurdo-, 2003). Comezou facendo debuxos en movemento (Cuadernos de viaje, 2004-05), que poderían ser a transcrición dunha coreografía, a escrita dos percorridos polo espazo, os roteiros do corpo. E se ando baixo a chuvia e se corro e se vou en bus? E se somos dous a facer esquemas dos encontros, o pulso incerto da liña que nos vincula, delatando coincidencias e discrepancias? E se en lugar de movernos nós, movemos o papel? Acabou por desenvolver unha panorámica móbil (S/T, acción de 2005), onde a cámara, no interior dun balón, é parte da obra, aínda máis, a executa por ela, desprazándose polas rúas, xirando sobre si mesma, reiterando ata o límite a imaxe dinámica que se lle supón propia ao vídeo. Ela só lle dá patadas. E chegou a esa visión do mundo que é darlle voltas ás cousas. Logo duns anos de bulir polos corredores da facultade atopámonos de novo, paradoxalmente, para facer arte nun mosteiro. A acción (Enclaustrar, 2005), non podía ser outra: cercar o edificio. Cargar cunha mochila chea de útiles variados (fita adhesiva, arame, cadeas, candados…), e unha noite precintar todas as portas e ventás, clausurar todas as entradas e saídas, coa adrenalina preparada para a ocasión. A liberdade, sen pedir permiso, sen ter en conta as consecuencias. Schiller afirma que para resolver o problema político, “un debe pasar pola estética, pois aquelo que leva á liberdade é a beleza”. O impulso do xogo é o vehículo desa liberación. O impulso non aspira xogar con algo; máis bien é o xogo da vida mesma, (…) é a manifestación da liberdade mesma.” (Herbert Marcuse. Eros y civilización). Facer maquetas con moedas, enmarcar documentos con erros, anular 20 euros por un bico ou pedir esmola cun saco cheo de moedas. A súa performance é tirar o diñeiro ou vendelo (En efectivo, 2006). Dous grifos pingando no lavabo dunha habitación invitan ao non-eu e á falta de desexo, ao baleiro (S/T, vídeo 2005), dese espazo desprovisto que ispe o tempo. Esperar que pasen as horas, os días, deixar que as cousas sucedan por si soas. Esa esperanza sen expectativa onde o que esperabas vai perdendo intensidade. Emanación silandeira do espazo reservado para iso esperado que se volveu indefinido. Unha estancia neutralizada que remata cunha chamada de teléfono que incorpora o azar á obra.

III. En La definición de arte de Umberto Eco, a teoría da normatividade abre un campo de traballo onde á noción de arte como visión oponse o concepto da arte como forma. En lugar de expresar, o artista produce obras que encerran un funcionamento propio, adopta unhas regras que outorgan ao feito artístico a autonomía que a modernidade consideraba indiscutible. A intención do artista resolve un problema ao explorar as posibilidades da materia intuitivamente. Como pretender facer algo bonito cun rolo de papel hixiénico, confesar ao xurado que o mercou, atreverse a facer un Jasper Johns coma se fose Jeff Koons o un Louise Bourgeois como se fose Erwin Wurm. Un saco de cemento ocupa o buraco dunha parede (S/T. La falta, 2006); entre dous pilares inclinados alguén deixou enrolado o colchón e as mantas (Caracol, 2006), ou entre os cables da corrente as aves voan e póusanse (Pentagrama, 2006). O artista o é porque ve. Deixa que a forma apareza. Sen necesidade de codificar mensaxes ou buscar criterios residuais. Ao contrario, fai visible algo que para os demais pasaba desapercibido. Volve transparente o opaco. Hai unha aposta de transmisión entre o que ve e o que fai ver. Hai algo que xa estaba aí, un plus intraducible, o que nos emociona, e que non hai máis remedio que sentir sen analizar, como fai o artista. É como a fantasma nunha casa. Non se atopa nunca no mesmo sitio. Se levantas a pedra baixo a que habita xa non está aí; a súa ubicuidade alimenta o ansia de saber (wissenstrieb) que para Freud caracteriza ao artista. A súa presenza invisible míranos desde todas partes e toca coa súa variña máxica o insospeitado. Cada obra é un mundo sen equivalencia noutra obra. Do particular ao universal, a obra conxela por un instante a afinidade de todo, os planetas, os xeómetras, os amantes. Iso que non queremos, non sabemos ou non podemos dicir, aparece sen por que na obra. A obra é única, non pola súa irreproductividade senón porque establece un vínculo irremplazable, e en última instancia une ao artista e ao espectador no que non podemos explicar do que nos pasa coa vida. A obra é un reto, ás veces parece que lle gaña á vida, pero no paso seguinte a vida volve ter vantaxe. A ousadía do artista está en falar coa fantasma de ti a ti. A obra non é un puzzle no que só hai un sitio para cada peza, senón que é a peza que lle falta ás cousas da vida e que non pode atopar o seu sitio. Como os paxaros calados nun pentagrama imaxinario, como o vagabundo facendo da intemperie a forma dun caracol, como o saco de cemento que enche o buraco dunha parede.

Vanesa Díaz Otero